仪征崔氏父子和扬剧

崔洪辉河南 · 发表于 2012-10-25 11:13:20

仪征的崔氏父子和扬剧康业龙

观代扬剧的前身称维扬戏。维扬戏又是由“大开口”(香火戏)和“小开口”(扬州清曲和花鼓戏的融合)二十年代未期在上海融合发展而成的，至今已有近七十年的历史。在扬剧形成、发展过程中，崔少华及其长子崔东升、次子崔鸿声和三子崔南笙作出了积极贡献，尤其是崔少华老先生是扬剧的奠基人之一，被誉为维扬戏的泰斗。崔东升演技卓绝，有“活济公”和“活关公”之美称；崔鸿声和崔南笙擅长文武小生，均为著名演员。

维扬戏先驱崔少华

崔少华原名崔长荣(崔家原姓“雎”)，祖居仪征朴席乡三益衬木匠桥(今属十二圩镇)。生于—八八七年农历九月二十七日。他青年时代在家乡唱香火戏，誉满扬州西乡，远及六合、天长。二十年代初，又是他第—个把香火戏带进大上海，登上戏曲舞台。凡是早期在沪的大、小开口著名艺人如潘喜云、高玉卿（高秀英之夫）、朱天福（仪征古井人）、熊伟文（仪征十二圩人）、金运贵、许桂芬、周广才（武麟童之父）等均得到他的资助和扶持。一九二八年冬，维扬戏伶界联合会成立后，他担任会长达八年之久，为使大、小开口艺人之间消除分歧。联合起来，崔少华和潘喜云、周松庭等一批有识之上，积极活动，来往奔波，申明大义，陈述利害，终于使家乡的两个剧种同仁提起手来，相互融合，发展成为维扬戏，从而震动了当时上海的戏剧界。在扬剧的发展史上留下光辉的一页。
崔少华先生的舞台生涯仅有三十六个春秋，然而艺术成就却是卓尔不群。他不是幼学，也不是家传，而是“半路出家”。他九岁读私塾，十七岁辍学后到十二圩龙江巷口聚财源茶馆当学徒，后由堂倌转为红锅司务。其时，为了保护自己，避免受人欺侮，他拜十二圩清帮大字辈王德志为师。那时十二圩盐务兴旺，人口众多，有“小上海”之称。聚财源茶馆生意很好，每天早市、晚市，一些盐工、商人和文人雅士多聚于馆内，一边品茶，一边谈天说地。崔少华身临其境，大开眼界，增长了许许多多的社会知识，捕捉到形形色色、光怪陆离的社会信息，同时，由于整天与这些三教九流人物打交道，不仅练就了一副出众的口才，还对各种各样人物的言论、行动和心理状态有了比较透彻的了解。这为他后来走上文艺道路，在舞台上塑造出许多栩栩如生的人物；编排出许多久演不衰的剧目打下了一定的基础。
人的命运转折，往往是由一些偶然的因素造成的。崔少华弃商从艺就与一场大病有关。他二十五岁那年，因在茶馆劳累过度，生了一场重病，两腿疯瘫，寸步难行，虽经针灸服药，也不见好转。父母心急如焚，以为是家里上一年遭受火灾后重建的房屋风水不好，在太岁头上动了土的缘故，于是便许愿做“安土会”，为崔少华驱邪逐鬼。被请来做“安土会”的东如山、赵万金、许长华、孔三等几位“香火”都是朴席、十二圩一带小有名气的人。他们以前常在聚财源吃茶，与崔少华早有来往。“安土会”在崔家做了三天三夜，白天装神驱鬼，晚上说唱神书（香火艺人演唱的脚本，统称神书）。崔少华三六三夜寸步不离，听得津津有味，并能复说神书的内容，博得几位香火艺人的赞赏。从此以后，崔少华与这几位香火交往更加频繁，他们也常常主动上门与崔少华论古说今，还将若干神书送给崔少华看，请崔少华帮助抄“神书”，写榜文（相当于今天招揽生意的广告）。生病三年，崔少华不仅将六大“神书”（简称“唐六”，即“《袁天罡卖卦》、《魏征斩龙》、《九郎官借马请神》、《刘全进瓜》、《唐王出朝》、《唐僧取经》）背得滚瓜烂熟，而且对香火戏产生了浓厚的兴趣，对香火的业务活动知识也基本掌握。
崔少华二十七岁那年病体康复，第二年即辞去聚财源司务，在东如山带领下，辗转于扬州西乡仪征境内外唱香火，不仅参与酬神赛会，还搭台唱戏。节目多数来源于《槐荫山房》七字唱本，如《莲花庵》、《烧骨记》、《孝义坊》，《九更天》等。由于崔少华生性敏慧，记忆力强，且台风端庄，说表清丽，唱起香火调九转三回，清新流畅，装什么像什么，演什么都能拿得住观众，所以一唱就红。后来，他的声誉渐渐超过师傅东如山、赵万全和许长华。崔少华不仅香火唱得好，为人也十分仗义。他三十岁那年，带领王长顺，曾朝恒（潘喜云的舅父）、潘喜云、朱云福等香火，受六合县竹镇南街乡会会首的邀请，到那里与六合洪山香火名角郝玉洲初次合作演出。就在这次演唱时，他力平当地群众一场械斗，更加声名大震。原夹竹镇南北两衡会首不和，几乎每年都要各请一班香火艺人唱戏，打对台争面子，不但比戏唱得好，还要借助香火艺人的武功进行械斗，因而经常发生流血事件。崔少华一到竹镇，发现情况不对，立即向南街会首严厉指出；“我们出来既是卖艺，又是访友，不是到外地放肆的。郝老先生在六合一方大名鼎鼎，我们能和他见上一面就三生有幸了。岂能与他打对台？这个戏我们坚决不唱。”郝玉洲也对北街会首说；“我郝玉洲是六台人，崔少华是仪征人，在家让客三千里，绝不能坐家欺人。”当天崔少华带领全班人马去拜会郝老，在途中与郝巧遇，双方一见如故，并同往一家馆干，由郝老作东，谈得十分投机，崔少华当即将潘喜云推荐给郝玉洲做义子，结成亲家班子。这时两家会首也各带一帮人找到馆子里争吵。郝老说。“你们吵也好，打也好，我郝玉洲可以领教你们，可不能让朋友为难。他们是你们骗来的，我也是被你们骗来的，同行是一家，不是冤家，你们说，两亲家的班子能打对台吗？二位皆是一条街上有面子的人，早不见晚见，二虎争山总有一伤……”说得两个会首哑口无言。崔少华也从中婉言劝说；“两位会首既然不辞劳苦把台搭起来了，戏还得唱，为了推动你们南北和好，建议我们两班也合并演出，先在南街唱三台，后到北街唱三台。”郝老欣然赞成：“对！先南后北。如果说我不公平，欺侮了北街，我要问：是南北还是北南，当然是南先北后。……”就这样，以崔、郝两人的深厚情谊，结束了竹镇南北街多年相互仇视的局面，从此，崔、郝两班香火在六合、仪征、扬州西北乡一带精诚合作达三、四年之久。从这时起，崔少华正式领班，结交四面八方同仁，南来的北往的，只要找到崔少华，有吃有住有盘缠。崔少华把全部心血倾注在戏班子里，常年不归家。崔少华之所以江北唱到上海，这也是一次机遇造成的。一九二〇年前后。崔少华从扬州西北乡回到家乡继续演唱。为什么回到家乡来？这当中还有一段曲折的故事。原来，崔东升并不是崔少华的长子，（俗称假老大），崔东升有一个哥哥，大约在一九一八年病故。崔少华的父亲盼孙心切，埋怨崔少华长年在外不归家。于是辞去了扬州小教场九如分座白案师傅的差事，抱病到六合找崔少华，逼他回家、泡了好几天，终于在盘缠集找到了崔少华。不料老大爷经过几天途中奔波，病情恶化，危在旦夕。崔少华无奈，只好在当地请了两位农民用门板将老太爷往回抬。时值盛夏，两位农民抬得气喘嘘嘘，汗流如雨。据说抬活人不作兴打号子，只好闷声闷气地抬。这样越抬越重，越走越慢，一大早出发，傍晚才到仪征。崔少华生怕老太爷在途中断气，又不忍心催他们快走，真是心急火燎。忽然急中生智，崔少华说。“我们四人在路上，没有什么话可谈，干脆我唱一段书给你们听，好打打岔。”于是随口唱起《薛仁贵征东》，唱得有声有色，两位农民听得津津有味，忘记了疲劳，随者崔少华越唱越快的节奏。步伐也越走越快，很快就抬到了家。进大门掀起单被一看，老太爷早已断气，全家人嚎啕大哭。
丧事完毕，崔少华在家守孝百日，就留在家乡，随东如山，同扬州著名香火陈宏桃及范春奎、刘显光、曹世珍等在十二圩塔台唱戏，生意一直很好。大约半年后，在一天，陈宏桃（小名叫”小扣子”）在演花旦戏时，借了十二圩一位妇女的竹布褂子，演完戏在台口把衣服还给这位妇女，不料被其丈夫看见，这家伙过去是十二圩洪帮头子徐宝山（徐老虎）的得意门生，还很有势力。竟然仗势欺人，要杀陈宏桃。他手握一把大刀片，赶到戏班子住的三茅宫，杀气腾腾地吼道；“哪个叫小扣子？”崔少华一见情况不妙，急忙悄悄地将小扣子拖走，凭借他家家熟的条件，挨门串户地躲避，乘天未亮搭小划子逃到泗业洲。三天后，崔少华过江探听消息，听说那个男的已将妻子杀了，吓得全班人只好离开十二圩，到泗业洲上唱戏谋生。
家乡是难以再唱下去了，怎么办呢？一天，崔少华在十二圩王德志家正巧碰到同山兄弟王启顺，王在上海老西门开齐公楼茶馆，邀请崔少华带一班人到上海去唱。王启顺说：“我想把齐云楼改成戏馆，上午卖茶，下午和晚上唱戏，把生意做大些。”崔少华立即答应，并向王德志借了一百元作路费，约定到上海的日期，然后四出找人搭班子，先后约请了潘小喜干（即潘喜云）、朱天福、曹世珍、刘显光、刘捷三、齐全三等八、九八，大约在1922年，他们一班人到了上海。崔少华到上海，不仅是他个人命运的转折，也是扬剧发展史上的里程碑。这时，齐云楼的舞台也已装好，他们立即张贴海报，并挂出以崔少华和潘喜云为主要演员的牌子。（潘喜云的大名就是崔少华根据齐云楼的“云”字而起的，还推荐他拜王启顺为师）。当时他们唱大开口，仍用大锣大鼓伴器，你唱我敲，我唱你敲。开始一段时间演的剧目主要是“唐六本”或者用“唐六本”中一些故字编的“出头戏”。后来剧目逐渐发展，演唱各种“记”字名的戏，如《琵琶记》、《牙痕记》、《柳荫记》、《合同记》、《三元记》等。崔少华带头剪掉了香火艺人的特殊标记小辫子，同时逐步注意舞台化装，花旦原来头扎绉纱，穿一般女装竹布的衣裤和鞋子，以后逐步穿戏衣等等。
崔少华到上海后，在齐云楼唱了一年多，从滨市唱到滨北，从浦东唱到浦西，从虹口唱到十六铺，从杨树浦唱到曹家渡。因齐云楼房屋危险，被迫关闭，他们就在花旗、新民、庆开、义舞台、同兴、义和、维扬大舞台等戏园演出，其中在维扬大舞台演出的时间最长，这所戏院一直上演扬州戏，成为扬剧在上海的根据地。对于“大、小开口”的艺人合作，对扬剧艺术的形成和发展，发挥了重要作用。大舞台大门楼上有三块牌子，上首是崔少华、下首是王秀清、中间是潘喜云。当时称为“三大头牌”。崔少华不仅担任主演，还负责后台工作（后台老板）。整天不是看书就是写幕表戏。某天日夜在什么戏园演的什么戏，哪些人演，头本演到哪里，二本又从哪里起哪里止，他都详细记下来，目的是为今后出剧目时知道哪些戏相隔多长时间未演，不会把久已下演的戏忘掉。从一九二二年至一九二七年的几年时间内，崔少华编排了《狸猫换太子》约四本，虚构了《包公铡包公》和《玉兔换蛟龙》两部戏，又排了《薛丁山征西》、《三请樊梨花》、《薛刚反唐》、《石头人招亲》、《汉光帝复国走南阳》、《大香山》、《阎瑞生和王莲英》、《昭君和蕃》、《丝绦党》、《党人碑》、《天宝阁》、《地宝国》、《三门街》、《宏碧绿》、《八妻香彩缘》、《凤凰白鹤图》、《彩云球》、《九花姑》、《红蝴蝶》、《文武香球》、《双珠球》、《杨乃武与小白菜》等连台本或。崔少华于一九二五年前后开始带徒，“华”字为艺徒起名，他收的第一个徒弟叫项金华，第二个叫蒋国华（后改名蒋月清），第三个叫筱月华。一九二七年前，“大开口”还全是男演员，就在这一年崔少华首先接收戴玉花，白里红两名女艺徒，以后在他的影响下。陈宏桃等人也先后带了女艺徒朱兰芬、小巧云、潘惠琴、小金楼等人，开“大开口”男女同台演出的风气之先。
解放前的上海，社会风气极坏，人事相当复杂，帮派林立，仅虹口一区，就有通州帮、青州帮、上海帮、广东帮等等。他们各有一派势力，各占山头，相互风斗，欺弱压贫，尤其是欢侮唱戏的。一些中青年艺人若想在上海站住脚，唱出点名堂，非得拜一些帮头做干老子，否则这些地痞流氓就经常到戏园里起哄闹事，喝倒彩，叫你无法演出，崔少华见此情况，与潘喜云、周松亭、雄伟文、陈宏桃等人商议说：“以前我们唱戏的到处受欺侮，关键是相互不关心，各唱各的，独木不挡风，芦柴成把硬。要对付这种恶势力，必须把所有唱扬州戏的人组织起来。”崔的主张得到他们的赞同，于是，分头行动，由潘喜云、熊伟文、吴在喜等人到各个戏班联系，崔少华和周松亭负责写报告，向国民党上海市党部社会局申请备案，并邀请杨逢春大律师为常年法律顾问。一九二八年夏天，在法租界开封路永安里德修理教堂成立“上海市维扬伶界联合会”，大家一致推选崔少华为会长、熊月英（即熊伟文，仪征十二圩人）为副会长，周松亭为总务，潘窖云、吴在喜为交际员，陈广礼为经征员（收会资）。每个会员发给会员证和徽章，并宣布：为了与维扬文戏（小开口）相对应，将香火戏（大开口）改称维扬大班。这时在上海的维扬大班七个戏班子中有六个班子入了会，他们是：闸北陆家滨、义和戏园以熊月英为首的班子，闸北第一台以周广才为首的班子，法租界春阳楼以江宏稳为首的班子，杨树浦风乐戏园以徐桂芳、任长兴为首的班子，虹口德民戏园以谈月仙、周荣根为首的班子。唯有同嘉路庆开戏园无人敢去联系，因为庆升戏园有一个地头蛇叫铜匠阿小（扬州人），他既非股东，又非经理，却令后台不准入会，凶狠狠地说：“有人欺你们有我保障，谁来约你们入会一定要告诉我！”潘喜云曾派阿小的徒弟陈凤鸣去说服，本以为没事，结果被阿小打了十黄藤耙子。这个班子里只有王月华、高玉清和高秀英三人偷偷地跑到会场，各自献上照片和三天工资，报名入了会，并要求不要宣扬。联合会成立以后，为了筹集联合会活动经费，在崔少华的倡议下，六个戏班子在闸北义和戏园大会串，义演三天，从而开创了上海市有史以采第一次专业剧团大会演的纪录。就在当年冬天，王月华在庆升戏园演出《火烧冷宫》，扮演陈琳，戏刚做，被人暗枪打死。崔少华闻讯，立即和潘喜云、周松亭赶到庆升戏园，面对王月华的尸体，十分气愤地大声疾呼：“他既是我的会员，又是我的徒弟，我不问谁问！我们一定要追查凶手，要求严惩凶手，为死者报仇。我一定负责到底！不达目的决不罢休！”第二天上午，崔少华和律师杨逢春、潘喜云，还有四名全副武装的法警，乘坐公安局的警车，开到庆升戏园验尸。铜匠阿小不敢露面。验尸后，崔少华要警车在戏园周围兜了一圈，造了一下声势。三天后，六个戏班派代表和庆升班全体演员，个个佩带联合会的徽章，手拿白花，为王月华送葬。和尚、道士引路，神旗幡、洋鼓、洋号、扬州锣鼓队连同亲朋好支队伍有半里路长。仪仗队前还抬着三顶亭轿，第一项轿内放着王月华的会员证书和徽章，第二项轿内放着王月华的皮袍（血衣），第三顶轿内放着王月华的半身放大像片，浩浩荡荡在虹口地区绕了一大圈，然后送到虹镇山庄入土安葬。这一下大大地长了唱扬州戏人的志气。此案经几番周折，才查明是当时巡捕房头子钱子青指使门徒陆金宝如张大连所为，后来虽未能严惩凶手，但也因此使一班封建恶霸、地痞流氓不敢公开欺侮演员。艺人们感到组织、联合起来的力量，促使维扬文戏和维扬大班加快了融合的步伐。
谈到“大、小开口”合并，形成维扬戏，崔少华功不可没。二十年代初期，大、小开口在上海一直各自为艺，界限分明，互不住来，而且双方演员都自以为是，轻视对方。小开口丑化大开口是：“又敲锣又打鼓，花脸朝着黑脸舞。下里巴人之音。怎能登大雅之堂？”大开口讽刺小开口是：“瞎子唱小曲，拉二胡，自顾自。”崔少华、潘喜云、陈宏桃、周松亭等人也深感到”大开口”没有音乐，纯粹用锣鼓伴唱，该幽不能幽，该雅不能雅，全是“一道汤”；“小开口”全靠丝弦乐器伴奏，没锣鼓配合，听起来软绵绵的，没有劲。如此下去，双方都不会有好的前景。他们感到二者都是一块土地上生长起来的，互有长短，只有相互结合，取长补短，扬州戏才能得到发展。一九二八年，他们首先在“大开口”班中引入唱“小开口”的女艺徒新玉贞（许桂芬）、筱玉兰（潘王兰）、新巧贞（何巧珍）三人，跨出“大、小”同台二者结合的最早一步。以后经过崔少华、潘喜云多方努力，金运贵、高秀英、王秀兰、黄秀花、小玉翠等女演员也从“小开口”班子里走出来，进入“大开口”班子，先是同台不同戏，各演各的戏。逐步发展成同台合演一出戏，界限逐步打破，由于同台演出，许多男女演员之间产生爱情，崔少华等人从中提合，使有情人终成眷属，纷纷组建为家庭，如潘喜云与筱玉兰，高玉卿与高秀英，张小培和小玉翠，十龄童和何巧珍等等。都是大开口艺人与小开口艺人结合，从而促使“大、小”开口加速融合发展。后来经过“小开口”音乐老前辈江腾蛟刻苦探索，克服了“大、小”合演，男女同台对唱音乐不谐之弊，闯出男女演员同调不同弦的新路，由同台同戏进而发展到同曲。进入三十年代，二者完全合为一流，演国阵容庞大，音乐丰富，线路宽广，维扬戏达到了成熟期。一九三六年，崔少华觉得原来“维扬伶界联合会”的领导成员全是“大开口”班子，不利于巩固这一大好形势，应吸收“小开口”的骨干分子加入；遂提出改组，并主动让贤，全体会员推选潘喜云、臧雪梅（小开口名老艺人）为正副理事长，崔少华任总务，周松亭任庶务，崔东升也被选为干事，并将联合会更名为“上海市维扬戏剧研究会”。
抗日战争爆发后，崔少华离开上海回到扬州家乡，到镇江、芜湖、南京、蚌埠等地演出，一九四五年九月又回到上海。这期间，他的关节炎病日趋严重，右手颤抖不能自控，极少参加演出，只在后台说说戏。然而他在广大扬剧演员的心目中，有很高的威望，仍然受到大家的尊敬。
崔少华先生性格温和，令人可亲可敬；几十年来，从未与同行或亲朋好友争长道短，处处以长者出现，息事宁人，就是对他的儿女也未有过高言，最厉害的仅是骂一声“发臭晕”而已。在他的一生中，只有两次因气愤而激动得疾言厉色。一次是因王月举被害；另一次是因高、黄两个演员为演戏闹纠纷。两个人各自约了一帮人，闹到伶界联合会评理，评不好准备大打出手。双方对面三句话还没说完，黄某伸手就对高某头上打去。崔少华眼看来者不善，事态严重，也随手先给黄某一记耳光，大骂“你这蛮牛，太不懂事，既来找我评理，就该坐下来谈，先动手汀人，有理也是无理，这里是理教堂，是讲理的地方。不是打架的地方！”崔先生这一掌果然厉害，惊得在场的人个个目瞪口呆，高、黄二人立即规规矩矩地坐下来。后经崔先生一番劝说，终于相互倒茶和好。直到现在，扬剧界—些老艺人还常谈起当年崔少华“一掌制双难”的佳话。
崔先生对事业极端认真负责，几十年如一日．虽有私人爱好，但从来没有脱场、误戏和误事的现象。就是夜里打牌或替人家做小会，也是照常七点多起床，随即去后台安排当天日、夜两场的剧务。无论他在台下遇到什么琐碎复杂的事，哪怕债主坐在后台跟他要钱，只要一上台，完全忘却了自己，自得一丝不苟，场场博得观众喝彩。他的戏路非常宽，在演技方面富有创造性。初登台时反串旦角，后专工家庭老生，兼演一般反派丑角，观众皆称赞他是滑稽先生。例如他演《莲花庵》中的张广大和《孝义坊》中王宝昌这两个角色，旨是告别家门外出付帐，而他在表演时就不雷同，各有特色。他在《双花记》一剧中饰王文永，对蔡金莲的十拜，拜拜不同，十分感人。在《彩云球》一戏中，他演小丑，把失意时的自我批评，演唱得令人可喜可赚。人们都说他有两个脑袋，一个装戏班子琐杂事务，一个专门装戏．他常说，要给别人排戏，自己首先要会唱戏，要会抓戏，还要掌握各个演员当天的思想情绪，哪里要多唱，哪里不能多唱，戏就是矛盾，矛盾发展到顶峰时就要唱足做足，这和搔痒一样，痒多的地方多抓两下，非常舒服，不疼的地方抓出血来就嫌疼。这就需要演员在台上灵活机动地掌握火候。有一次在同心戏园日场演《天宝阁》，事先定好演到李三保初探武家寨止。谁知演苏鸾姣的王秀清，当天不知为了什么，带着情绪上场，在台上只唱了三五句，就急匆匆下台卸装跑了。这时离剧终还有四、五十分钟，急得潘喜云无计可施，赶忙来求救崔先生解围。崔少华胸有成竹，叫潘喜云不要着急，说：“救戏如救火，我来补救一下，我扮个樵夫，你上场问路。”说着，穿上老斗衣，带了自毡帽，挂上白四喜（胡子），上场唱道；“我老俩口无儿女烧香求子，结果老太婆怀孕三年六个月就要生养，请稳婆烧水拿盆指望生个儿子，不料放了两个屁，肚子消了。”这一般唱引得观众哄堂大笑。然后李三保上场，向樵夫问路，并说要到武家寨救人，樵夫把武家寨说得如何如何厉害，劝阻李三保不要冒险。就这样一个要走，一个不给走，两人演得丝丝入扣，妙趣横生，直到五点四十才落下帷幕，观众一点也看不出破绽。
崔少华先生不仅演技超群，而且能编善导，剧作成果丰硕、从香火戏进沪登台直至抗战前夕，凡是他所在的戏班子皆由他出剧目，由他写“条子”（幕表戏各场简要内容，剧团行话称“条子”），由他给每个演员说戏。他亲手编排的幕表戏总计有二百余部、数千本，其中有的是用书摘录，有的既照书又根据当时演员条件穿前插后，有的是全部虚构创作，如三十六本《玉兔换蛟龙》等。他还善于根据当时的营业情况。灵活地将一些幕表戏伸缩增减。例如《孟丽君》，有时连演五、六十本，有时只演七八本。一九四七年冬，尽管这时崔先生身体有病，还坚持创作了一部戏叫《雨雪争珠》，这是他一生中最后的一部剧作。这部戏的内容十分丰满。解放后崔东升先后创作的《挑女婿》和《解粮官》两个本子，都取材于这部戏，分别获得华东和江苏省戏剧会演剧本创作一等奖。遗憾的是崔先生只写了八本，后因病重而被迫中断。
一九四九年，崔老先生病情加重，行动已有困难，只好回到家乡。一九五二年十月十二日在他的出生地与世长辞，人们无不为扬剧界失去这样一位有杰出贡献的老前辈而十分悲痛。

本文引自：扬州扬剧网(www.yangju.cn)

崔岩 · 发表于 2012-10-25 18:03:09

崔现民 · 发表于 2012-10-25 20:18:53

传统艺术应传承，发扬，壮大。

崔洪辉河南 · 发表于 2012-10-27 12:10:00

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